Četvrtak
07.03.2013.

Esej: Knjige bez granica




Extra_large_interliber
A+ A-

KNJIGE BEZ GRANICA
- Regionalne književne manifestacije i tržišna ideologija -

1. Punktirana (r)evolucija

Raduje me i uzbuđuje ovoliki broj ljubitelja knjige. To je doista retko videti, a još je radosnije doživeti i biti pisac tolikog čitalačkog naroda.

(Dobrica Ćosić, na otvaranju Beogradskog sajma knjiga 1996 )

Tradicija kulturnih festivala u Jugoslaviji počinje tridesetih godina XX vijeka. Prvi, i danas najstariji, takav događaj u Srbiji i Jugoslaviji — Vukov sabor u Tršiću — započet 1933. godine kao godišnje okupljanje radnika u kulturi, umjetnika i akademika, i publike, a u cilju predstavljanja i popularizacije nacionalne tradicije i kulturnog stvaralaštva, kao i djela i kulta Vuka Karadžića u nacionalnoj, institucionaliziranoj kulturi, 2012. godine održava se 78. put. Budući da je već i u nastanku zamišljen kao nacionalni festival, Vukov sabor je prvenstveno tu ideološku funkciju ispunjavao i potonjih decenija, kao i danas, dakako u tijesnoj sprezi sa ideološkim aparatima nacije: državom, školom (Đački Vukov sabor održava se 2012. godine 41. put), akademijom i univerzitetom, 'salonskom' odnosno mainstream umjetnošću, itd. O stogodišnjici smrti Vuka Karadžića 1964. godine, Vukov sabor će, od dotada mahom lokalne, prerasti u manifestaciju od republičkoga značaja, kakvu fizionomiju zadržava i do danas.

Vukov sabor festival je nacionalnoga karaktera i kao takav u sebi okuplja širok spektar kulturnih segmenata i različite vrste umjetnosti. No, ubrzo potom, specijaliziraju se i godišnja okupljanja posvećena pojedinačnim segmentima kulture i umjetnosti. Prvi književni (književno-izdavački) događaj festivalskoga karaktera u Jugoslaviji, a ujedno i do danas najmasovniji — Međunarodni sajam knjiga — takođe je pokrenut u tijesnoj sprezi s državom i njezinim ideološkim aparatima, 1956. godine u Zagrebu, odnosno već od sljedeće godine u Beogradu. Sajam knjiga održava se 2012. godine 57. put, pod izravnim patronatom gradskih vlasti Beograda; tek s malim konceptualnim izmjenama od 2000. naovamo (poput posebnoga predstavljanja izdavaštva i kulture 'zemlje počasnoga gosta' Sajma, počev od 2002. godine).

U međuvremenu su ustanovljena i brojna druga festivalska književna okupljanja širom Jugoslavije. Neka od njih su uspjela zadržati tek lokalni karakter, dok su druga stekla i dosta širu reputaciju. Struške večeri poezije, recimo, prvi puta održane 1962. godine s pretežno lokalnim značajem, u narednih par godina prerastaju u međurepublički festival, a od 1965. se održavaju kao međunarodni festival poezije — u 2012. godini 51. put. Od 1966. definiran je koncept festivala koji je zadržan do danas; opet, s malim izmjenama u suvremenoj eri (poput nagrade za debitantsku knjigu poezije sa UNESCO-om od 2003. godine).

U tome okvirnom periodu tokom šezdesetih godina XX vijeka, dakle, formira se tzv. 'kulturna mapa' Jugoslavije, kada je o književnim festivalima riječ. U tom relativno kratkom vremenskom periodu, u rasponu od deceniju—dvije, začinje se znatan broj kulturnih događaja festivalskoga tipa, ili se pak redefiniraju i rekonceptualiziraju stare manifestacije. U naredna četiri do pet desetljeća, međutim, tada stvorena 'kulturna mapa' ostat će pak statična i nepromijenjena, u fazi mirovanja. Koliko je u relativno kratkom periodu formiranja rapidno evoluirala, toliko je potom uslijedio relativno dug period staze.

Šezdesetih se godina, okvirno, utemeljuje 'kulturna mapa' SFRJ i u širem kontekstu, ne samo književnom: tada se osniva i većina muzeja po gradovima Jugoslavije, biblioteke, galerije, neka kazališta, pa i sveučilišta, što će opstajati u docnijim decenijama. Upravo to su okvirne godine zasnivanja institucija kulture u SFRJ, nakon kojih one ulaze u fazu staze.

Teoriju punktiranoga ekvilibrija uvode u studije biološke evolucije Eldredge i Gould 1972. godine kao alternativu filetičkome gradualizmu u tradicionalnome shvaćanju biološke evolucije. Za razliku od filetičkoga gradualizma, po kome čitave vrste s vremenom evoluiraju postupno i gradacijski, kvantitativno akumulirajući mutacije iz generacije u generaciju, teorija punktiranoga ekvilibrija ističe značaj staze u evoluciji vrsta, pretpostavlja kladogenezu vrsta i u većoj mjeri uzima u obzir spoljašnje čimbenike koji utiču na tok evolucije. Teorija Goulda i Eldredgea potom je primjenjivana i u društveno-humanističkim znanostima radi objašnjenja punktuacijskih fenomena i u društvenoj evoluciji — u lingvistici, sociologiji, politologiji i sl.(1) Promjene u društvenim sustavima tako se tumače rapidnim, korjenitim promjenama čiji uzrok dolazi spolja, i koje zahvaćaju čitavi sustav odjednom; ne laganim i postupnim evoluiranjem samoga sistema iznutra. Uticaj spoljašnjih čimbenika na sistem time uvelike dobija na značaju, jer uslovi sredine i prilike koje u njoj vladaju utiču na sustav znatno više nego što bi taj sustav sam od sebe vremenom gradualno evoluirao.

Faktičko postojanje punktuacije u evoluciji književnih festivala navodi na mogućnost primjene principa teorije punktiranoga ekvilibrija i pri objašnjenju njihove povijesti. Za nju je pak svakako najznačajniji fokus koji teorija punktiranoga ekvilibrija prebacuje na društvene, spoljne faktore evolucije. Punktiranost u historiji uspostavljanja književnih festivala svjedoči, dakle, upravo o spoljašnjemu, društvenom uticaju na njihovu inicijaciju i utemeljenje. Ako su određeni periodi i epohe pogodniji za uspostavljanje književnih festivala nego drugi, odnosno ako postoje periodi kada ovi festivali stagniraju, kad se inertno samoodržavaju vremenom, to onda nedvojbeno znači postojanje određenih spoljnih, makrosocioloških faktora koji oblikuju takvu puktiranu (r)evoluciju na kulturnoj sceni.

Festival kulture odnosno umjetnosti jest, naime, svaki takav događaj koji se odlikuje: (a) kalendarskom periodičnošću — najčešće u jednogodišnjem intervalu, i to obično u isto ili približno u isto vrijeme svake godine; zatim, (b) recentnošću ponude — obično se predstavlja produkcija nastala u intervalu između dva festivala; te (c) javnošću — u smislu interakcije s publikom, bez koje nema niti festivala: festival nije skup zatvorenoga tipa, već primarno služi promociji i predstavljanju kulturnih segmenata široj javnosti. Mogu se izdvojiti i druge odlike festivala, poput performativnosti i jedinstvenosti (festival se događa u interakciji s publikom samo na datome mjestu i u dato vrijeme); no to su već odlike drugoga reda. Pod festivalima, dakle, ovdje podrazumijevam sve kulturne manifestacije čije su glavne odlike periodičnost i recentnost, te interakcija s određenom publikom; dakle i književne sajmove, i sabore, i večeri pisaca i sl. — smatram da su sve manifestacije toga tipa strukturno i ideološki dovoljno bliske međusobno, da se mogu zajedno analizirati.

U tom smislu, svaki festival i teži k tome da postane 'tradicionalan', tj. da se, jednom uspostavljen, uzastopno održava i narednih godina. Faze staze u evoluciji kulturnih festivala jesu, dakle, imanentne njihovoj prirodi. Faze punktirane (r)evolucije, međutim, kada se svi ti festivali učestalo i rapidno osnivaju za relativno kratko vrijeme, svjedoče pak o specifičnosti upravo određenih epoha; a taj njihov specifikum ne može biti drugo do ideološke prirode.

Nije, dakle, s obzirom na to, teško pretpostaviti zašto je kulturnoj sceni Jugoslavije u epohi nakon II svj. rata, socijalističke revolucije i okončanja hladnog perioda s Informbiroom, tokom šezdesetih — manje-više koju dekadu, bilo potrebno osnovati i utemeljiti i svoju tzv. 'kulturnu mapu'. Mlada vladajuća klasa tek treba preko svojih ideoloških aparata uspostaviti dominaciju vlastite ideologije, i u sferama kulture i umjetnosti. Književni festivali jesu dio te ideološke mašinerije, zajedno s književnom kritikom, s izdavaštvom, književnim nagradama i sl. (vrlo često festivali zapravo i objedinjuju književne nagrade, izdavaštvo ili kritiku u sebi); a njihov pristup široj javnosti, po prirodi stvari, imajući u vidu njihovu javnost i kalendarsku periodičnost, jest daleko neposredniji i sistematskiji u usporedbi s drugim vidovima književne recepcije (poput medijske kritike ili književnih natječaja i dr.), što ih i čini toliko pogodnima za kulturnoideološku propagandu.

Tako, kada govori o 'ljubiteljima knjige' koji ga uzbuđuju, i 'čitalačkom narodu' koji ga raduje, Ćosić otvoreno nekritički iznosi ideološke predstave o festivalskoj atmosferi, svrsi i konceptu takvih književnih manifestacija. Iz toga njegova pozdravnoga govora na otvaranju Beogradskoga sajma knjiga 1996. stiče se dojam kako sajam knjiga, ili književnost u Srbiji i Jugoslaviji uopšte, postoje zbog 'ljubitelja knjige' i naroda koji je takav 'čitalački'. Zapravo je obratno — 'čitalački narod' je proizveden sajmovima i festivalima, isto kao što je tobožnji 'ratnički narod' (koncept koji istome Ćosiću također nije stran) jednako politički proizveden patrijarhalnom i nacionalističkom kosovskom i 'svetosavskom' mitologijom, tj. ideologijom vladajuće klase i njenih ideoloških aparata; kojima, uostalom, Ćosić i jest veoma blizak.

2. Cross-border

Najznačajniji regionalni festival je Krokodil, koji se događa u Beogradu. Sada će ući u svoju treću godinu. To je jedan doista veličanstven događaj gdje dođe po 600—700 ljudi. Tri noći po pet pisaca, plus jedan bend.

(Kruno Lokotar, u intervjuu za Radio Slobodna Evropa)

S historijske distance, naročito nakon političkih prevrata u republikama Jugoslavije i promjene vladajućeg sistema — a sa njim, dakako, i promjene dominantne ideologije, lako je govoriti o ideologijama i ideologizaciji onoga doba. Nešto teže je pak kritički se osvrnuti na ideologiju i ideologizaciju naše suvremenice, one u kojoj živimo i, naročito, one u kojoj i sami radimo i stvaramo, bez odgovarajuće distance nesvjesni vlastite ideologiziranosti.

Činjenica je da i ovaj esej nastaje u sličnim, ako ne identičnim, ideološkim uslovima, u okviru projekta Criticize This! za regionalnu umjetničku kritiku, koji vode udruge kulturnih organizacija iz Zagreba, Beograda i Ulcinja. I pozicija s koje ovaj esej nastupa, dakle, preliva se kroz dijalektiku margine i mainstreama na više osi. Ta je pozicija alternativna u odnosu na nacionalne kulturne scene, ali je centralna u toj liberalnoj regionalnoj alternativi. Ona dolazi pak s radikalno lijeve margine unutar toga alternativnoga centra, s namjerom da kritikuje taj njegov liberalizam, ali s margine koja progovara njegovim sredstvima, i kojoj je dozvoljeno govoriti unutar njegovoga mainstreama, čime i ona nužno gubi svoju marginaliziranost, no ne i dijalektički kritički potencijal. Kako izradu ovoga eseja financira EU, ali ne stoji iza stavova koji se iznose u njemu i ograđuje se od njih, tako može i autor toga eseja govoriti sredstvima EU, te unutar diskursa regionalne književne scene, ali ne stajati iza stavova koje bilo EU, bilo ta scena zastupaju, i ograditi se od njih. U toj strukturnoj dijalektici diskursa postaje moguće govoriti i o regionalnoj književnoj sceni s radikalno lijeve kritičke pozicije (u ovome slučaju, s neomarksističke kritičkoanalitičke pozicije, uz elemente teorije dekonstrukcije), i unatoč — ili baš zahvaljujući! — vlastitoj višeslojnoj pripadnosti strukturi, tačnije mreži, tih diskursa.

Punktuacija u povijesti osnutka i razvoja književnih festivala u Jugoslaviji, što se zbila okvirno tokom šezdesetih godina XX vijeka, nije bila posljednja takva punktuacija u njihovoj evoluciji. Slična stvar se ponovo događa, opet okvirno, u deceniji nakon 2000. godine. Još od 1995. u Puli se organizira sajam knjiga — Sa(n)jam knjige u Istri 2012. godine održava se 18. put. Interliber, koji se u okviru Zagrebačkog Velesajma u 2012. godini održava 35. put, također je nakon 2000. dobio regionalnu dimenziju. Funkciju koju je Sajam knjiga u Beogradu ispunjavao u federalnoj Jugoslaviji i, docnije, u Srbiji i Crnoj Gori, a kasnije samo u Srbiji, za kulturno područje Hrvatske su, po raspadu zajedničke države i zajedničkog tržišta, dakako morali preuzeti zagrebački Interliber i pulski Sa(n)jam knjige, koji će i od 2006, nakon razlaza Crne Gore i Srbije, svječano ugostiti i crnogorsku književnu delegaciju. Nakon razlaza Crne Gore i Srbije, od 2006. će se, za novostvoreno kulturnopolitičko područje Crne Gore, pokrenuti sajam knjiga i u Podgorici; 2012. održan sedmi put.  Drugim riječima, osnivanje i održavanje knjiških sajmova tijesno je povezano s prilikama na političkoj sceni.

Pored sajmova, od 2000. godine organiziraju se, po principu punktirane (r)evolucije, i brojni novi festivali. Oni su, gotovo redom, koncipirani kao regionalni književni festivali, što je i važna identitetska odrednica (recimo, često im je već u nazivu istaknuta regionalnost, ili se na nju aludira, kao u nazivu književnih susreta Na pola puta u Užicu).

Prvi takav festival nije, međutim, uspio postati 'tradicionalan'; ugašen je poslije četiri godine intenzivnog održavanja — 'putujući' književni festival FAK pokrenut je u Hrvatskoj 2000. godine, s premijerom u Osijeku; a zadnji je puta bio održan 2003, nakon više izdanja u raznim gradovima Hrvatske (Zagreb, Pula, Rijeka, Varaždin i dr.), Srbije (Novi Sad, Beograd), pa i šire (London). Akronim FAK prvotno je označavao Festival alternativne književnosti, da bi se docnije čitao kao — Festival A književnosti. Ovaj je ideološki pomak od koncepta alternative ka konceptu kvalitete paradigmatičan i u opštem kontekstu regionalnih književnih festivala — o njemu će docnije biti više riječi.

U Užicu su 2006. pokrenuti regionalni književni susreti Na pola puta, koji su u 2012. godini održani sedmi put. Festival Na pola puta fokusiran je prvenstveno na srednjoškolsku publiku i održava se pod okriljem Užičke gimnazije. U tome je i funkcionalno sasvim sličan Đačkom Vukovom saboru, ili tzv. 'školskim danima' na Sajmu knjiga u Beogradu; ali se od njih razlikuje ideološki — zbog čega je i bilo potrebno osnovati jedan takav festival. Festival Na pola puta promiče suvremenu postjugoslavensku kulturnu i književnu regionalizaciju, dok ove 'tradicionalne' književne manifestacije služe promociji nacionalnoga književnog kanona i ideja bliskih državotvornoj mitologiji. Drugim riječima, preko ovih književnih festivala vodi se svojevrsna ideološka 'bitka za školu' — koja je i sama jedan od najznačajnijih ideoloških aparata.

Iste godine, 2006. u Kikindi, pokrenut je i festival kratke priče Kikinda Short, također 2012. godine održan sedmi put. Ovaj festival u sebi uključuje i izdavačku djelatnost: izdaju se zbirke priča čitanih svake godine na festivalu; također, festival se dijelom bavi promocijom regionalne književnosti u školi; promocijom suvremene regionalne književnosti mlađih autorki i autora; afirmacijom žanra kratke priče, i sl.

I u Subotici se od 2008. održava regionalni književni festival Pisci u fokusu Fondacije za omladinsku kulturu i stvaralaštvo 'Danilo Kiš', također u cilju popularizacije i promocije suvremene regionalne književnosti i prekogranične suradnje; i također s dijelom fokusiranim na srednjoškolsku publiku. U 2012. godini je održan peti put.

Festival Krokodil, nazivom tobožnji akronim za Književno regionalno okupljanje koje otklanja dosadu i letargiju, prvi je puta održan 2009. godine u Muzeju '25. maj' u Beogradu. U 2012. godini održan je četvrti put, u Zagrebu i Beogradu. Pored toga svog ljetnjeg izdanja, Krokodil je tokom protekle tri godine imao još pet dodatnih izdanja — Fantastični februarski festival Krokodil u Beogradu 2010. godine, kao i Krokodil na putu — u Inđiji (2009), na pulskom sajmu knjiga (2010), u Ljubljani (2010) i na sajmu knjiga u Leipzigu (2011).

Godine kada je pokrenut Krokodil u Beogradu, i u Podgorici knjižara Karver kreće s organizacijom regionalnoga književnog festivala Odakle zovem. Festival u Karveru 2012. godine održan je četvrti put. Formalni povod za održavanje književnih susreta u Karveru u Podgorici jest regionalni književni natječaj za najbolju kratku priču izdavačke kuće i knjižare Karver, za koju se nagrade dodjeljuju u okviru festivala. Dijelom je festival Odakle zovem posvećen i popularizaciji i promociji djela Raymonda Carvera, po kome i nosi ime knjižara, organizator i domaćin festivala.

Zasada najmlađi festival nastao u ovome talasu punktuacije jest Polip, pokrenut 2011. u Prištini; 2012. održan drugi put. Takođe regionalnog i internacionalnog karaktera, i usprkos formalnoj jezičkoj barijeri, niti ovaj se festival ne razlikuje mnogo od prethodnih festivala po sastavu učesnika, temama i idejnoj osnovici — prekograničnoj književnoj suradnji. I slučaj Polipa možda na najmarkantniji način slijedi princip širenja književnoga tržišta, kakav leži i u osnovi regionalizacije kulture nakon 2000. godine na srpskohrvatskome jezičkom području, jer i u bukvalnome smislu predstavlja prelazak kulturne barijere radi tržišnoga umrežavanja.(2)

Sporadično su u međuvremenu održavane i druge slične manifestacije u Srbiji, Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i drugim republikama; književni festivali su u proteklome desetljeću na prostoru Jugoslavije bili brojniji nego ikada prije. To će reći kako suvremena književnost vapi za ventilima promocije; ona je do sad u javnosti bila zapostavljana u korist akademske nacionalne književne scene, ona je devedesetih bila disidentska, kuloarska, ali nakon 2000. se konačno izborila za svoj medijski prostor; ona upravo postaje književni mainstream, odnosno mainstream alternative; po istom principu po kojem se strukturira nacionalni centar u odnosu na margine, i ove se margine strukturiraju kao centralizirani sustav, te ulaze u logiku tržišne 'borbe' s drugim čvorovima u toj mreži — dakako, najprije sa samim centrom — za medijski prostor, tiraže, reklamu, novac; jer liberalizacija tržišta podrazumijeva konkurenciju. Potvrda je toga i gostovanje Krokodila na leipziškome sajmu knjiga 2011. godine, kada je Srbija bila tzv. 'zemlja u fokusu' — ova je književna scena, dakle, dobila priznanje, te odnijela primat nad akademskom, nacionalnom književnošću.

Slično i u drugim postjugoslavenskim republikama – alternativna scena, konkurentna nacionalnom književnom establišmentu, posljednjih godina postaje sve afirmiranija. Recimo, u Hrvatskoj izdanja Algoritma koja uređuje Kruno Lokotar jesu ta koja, također, sve češće odnose književne nagrade.(3) U Bosni i Hercegovini u literaturi neprikosnoveno dominira ratno pismo sa angažiranom tematikom (4), jednako kao i na Kosovu, u stvaralaštvu mlađe, posttraumatske generacije autorski i autora. I u Crnoj Gori, nakon službenog raskida s velikosrpskim nacionalizmom, novi mainstream postaje liberalna struja i u kulturi i u umjetnosti.(5) U Sloveniji, 'prašina se diže' za romanima i filmovima s jugonostalgičarskim temama.(6) Tako mainstream na tržištu knjiga, dakle, postaje sve to; angažirano, identitetsko, tranzicijsko, 'suočeno s prošlošću', iznadnacionalno, regionalno, cross-border.

S raspadom i razaranjima Jugoslavije devedesetih ostale su zatvorene i kulturne veze između jugoslavenskih republika. Ako je (što se pak može dovesti i u pitanje; v. o tome niže) prije toga i postojalo nešto što bi se zvalo 'jugoslavenska književnost', tada se to po više osi raslojilo. Na jednoj strani, oštro su se ocrtale granice između nacionalnih književnosti u svim republikama srpskohrvatskoga govornog područja (s jednim produženim periodom zajedništva Srbije i Crne Gore), koje su ujedno dokinule i sve vrste ranijih međusobnih veza. Na drugoj pak strani, izdvojila se i opozicija, alternativa nacionalnim kulturnim elitama, koja je pokušala sačuvati, odnosno obnoviti, taj (post)jugoslavenski kulturni prostor. Raslojavanje kulturne scene Jugoslavije s njezinim raspadom, dakle, teklo je višedimenzionalno — s jedne strane po teritorijalnoj ili nacionalnoj osi; ali s druge strane i po ideološkoj.

Tokom devedesetih godina, međutim, političke prilike su išle na ruku nacionalističkim elitama. One drže ne samo akademiju i sveučilišta, već i sve kulturne manifestacije, skoro sve medije, izdavaštvo, kritiku i književne natječaje, obrazovni sustav i udžbenike — čitav javni i medijski prostor, odakle propagiraju svoju ideologiju. To je vrijeme kad je antinacionalistička književna scena doista bila alternativna i subverzivna — samizdati, borba s cenzurom, borba protiv medijskoga mraka i državne opresije, tiskovine poput Feral Tribunea. Prvi je FAK u Osijeku doista i bio Festival alternativne književnosti. No, čim je ta književnost jednom počela osvajati medijski prostor, te FAK postao Festival A književnosti, to je i u širem kontekstu indiciralo svojevrsnu ideološku promjenu u korist dotad oporbenih politika. Ima puno pravo Lokotar kada u tolikoj mjeri glorificira zasluge i naslijeđe FAK-a za suvremenu književnu scenu(7)  — taj prvi proboj i jest svakako značio prijelomnicu.

Sada, kada je ta alternativna književna scena postala dominantna, kada nacionalističke elite ostaju u svojoj mitskoj prošlosti, te se i svi njihovi ideološki i propagandni aparati — od nacionalnih festivala koji također u periodu nakon 2000. prolaze sitne konceptualne izmjene, preko univerziteta, do škole i medija — prestrojavaju na liniju proevropskoga liberalizma, o subverziji i oporbi ne može biti ni govora. Sada je to A književnost, 'vrhunska' književnost, ona neosporno vlada scenom, napustila je kuloare i uselila se u urede nakladnika, u knjižnice, u medijski prostor, te naravno — na tržište. Jer, ideološka borba jest ujedno i ekonomska; tj. obratno, to što je suštinski upravo ekonomska borba, bitka za tržište, samo se na razini političkog manifestira kao ideološka.

U tome smislu, Lokotar danas nije nimalo drugačiji od Ćosića devedesetih. Obojica se oduševljavaju posjećenošću svojih književnih festivala, rastućim tiražima vlastite produkcije, nagradama i priznanjima književnih kritičara, 'preporodom' svoje književnosti — ili, jednom riječju, vlastitim uspjehom na tržištu. Ćosićev 'čitalački narod' danas jeste Lokotarov "doista veličanstven događaj gdje dođe po 600—700 ljudi". Jedino je retorika drugačija. I jednako kako je Ćosić bio glavni ideolog velikosrpske nacionalističke kultur-propagande osamdesetih i devedesetih, tako je Lokotar glavni književni urednik, kritičar, direktor i voditelj književnih festivala ili žirija u regionu danas; od FAK-a, preko Pričigina, nagrade Prozak, do Krokodila, Karvera i Kikinda Short-a. Prividna razlika jeste samo u tome što je prvi na ideološkoj pseudodesnici — zapravo tranzicijskoj ljevici kontaminiranoj nacionalizmom; dok je potonji na nekakvoj pseudoljevici — zapravo socijaldemokratskoj ili liberalnodemokratskoj desnici, kontaminiranoj postsocijalističkim naslijeđem.

3. Panem et circenses

'Opuštanju' i posljedičnom graničnom 'propuštanju' više je pridonio biznis, uvoz—izvoz itd. negoli smislene i ciljane kulturne politike. Kapitalizam ne trpi granice i carine, razara ih, širi tržišta. (...) Nema tu puno humanizma, za renesansu povezivanja srpske i hrvatske kulture zaslužan je kapitalizam.

(Kruno Lokotar, u intervjuu za Vreme)

Kada piše o produkciji izmišljenih tradicija (engl. inventing traditions) kakvu provode ideološki aparati kapitalističkih nacionalnih država, kao reakciju na procese modernizacije od XIX stoljeća naovamo, Hobsbawm(8) ističe ulogu sredstava masovnog informiranja — čiji je nastanak također proizvod formiranja građanske klase i nacionalnih država — u konstruiranju i širenju tih pseudotradicija. Drugim riječima, vladajućoj klasi su, radi utemeljenja njene ideologije u društvu, u javnom mnijenju i svijesti naroda, nužni jaki propagandni ideološki aparati, kako bi zauzvrat, po Althusseru, vladajuća ideologija i održavala tu klasu na vlasti. Festival kulture nije drugo do propagandni ideološki aparat — u borbi za prevlast jednoga društvenog sistema nad drugim, tj. za prevlast jedne ideologije nad drugom, odnosno u slučaju kapitalističkoga načina proizvodnje (što taj i jest u slučaju književne produkcije u Jugoslaviji, kako šezdesetih nakon liberalizacije ekonomije SFRJ poslije perioda Informbiroa, tako i devedesetih i dvijehiljaditih nakon novoga perioda tranzicije), — za prevlast na tržištu.

Utoliko je važno književnim festivalima, koji jesu sredstvo za masovno informiranje i propagandni ideološki aparat par excellence, okupirati javni i medijski prostor. I ne samo to, oni tada postaju i vrsna marketinška platforma za knjige koje se na njima predstavljaju, a koje treba, uostalom, i prodati publici. Tržišna logika na festivalskoj kulturnoj sceni ogleda se i u takvim kapitalističkim konceptima u kojima razmišljamo i govorimo o festivalima, kao što su to brojnost (učesnika i učesnica festivala, publike, čitalačkih večeri, predstavljenih djela itd.) i ekskluzivnost odnosno raritet 'ponude' (Dubravka Ugrešić na festivalu Na pola puta u Užicu 2009. godine, Beqë Cufaj na Krokodilu 2010, na koji je bio spriječen da dođe(9),  i sl.). Ili pak u tome kako se ta 'ponuda' sama prilagođava tržištu, kako je marketinški uobličena ne bi li se što bolje 'prodala' publici (književnost 'plus jedan bend', žive svirke i performansi, bedževi, ekskurzije, zabave, circenses(10)).

Izmišljanje tradicije, u tome hobsbawmovskom smislu, jest ujedno i ideološki i tržišni postupak na regionalnoj književnoj sceni — i tu se najplastičnije ogleda istovjetnost idejnog i ekonomskog. Pri tome mislim kako na izmišljanje tradicije u užem smislu — tradicije samih festivala; tako i na produkciju izmišljene tradicije u širem smislu — u smislu tradicije na koju se oni pozivaju, i koju predstavljaju, a koja je jednako konstrukt, makar unešto kompleksniji. Radi se, dakako, o 'regionalnoj' književnoj tradiciji, o tzv. 'postjugoslavenskom' naslijeđu, o 'obnovi' jednoga kulturnog prostora i kulturnih veza između zemalja u regiji. U tom smislu je vrlo indikativno svjedočenje Ivana Čolovića na književnim susretima Na pola puta u Užicu 2012. godine. Čolović primjećuje, pozivajući se na osobno sjećanje i iskustvo, kako nešto što bi realno postojalo kao 'jugoslavenska kulturna scena' ili 'jugoslavenski kulturni prostor' za vrijeme stvarnog postojanja SFRJ faktički nije egzistiralo kao integralna pojava ili entitet; već su postojale, upravo, posve nezavisne kulturne scene u odgovarajućim republikama, između kojih su tek eventualno održavani dozirani, manje ili više intenzivni, kontakti. Nasuprot tome, dalje primjećuje Čolović, danas se, upravo na festivalima kao što je užički Na pola puta, kao i u književnosti i kulturi uopšte, naknadno stvara takav jedan zajednički 'regionalni' kulturni prostor, i stvara se, post festum, upravo nešto što je realno 'jugoslavenska' kulturna scena ili 'jugoslavenska' književnost.

Kako ideologija ne ide bez svoje mitologije, to i ovdje imamo čitav arsenal simbolike povezane s jugoslavenskim državotvornim naslijeđem: književni susreti u Užicu zovu se još i Užičkom književnom republikom, festival Odakle zovem u Podgorici otvoren je 2012. godine serijalom Tito — posljednji svjedoci testamenta Lordana Zafranovića, Krokodil se održava u Beogradu unutar kompleksa Muzeja istorije Jugoslavije, u amfiteatru Muzeja '25. maj', i sl. Čitava je ova ikonografija, kao i konstruirana tradicija koju predstavlja, tj. koja ju proizvodi, stavljena, dakle, ujedno u ideološki i u tržišni kontekst. U ideološki — tako što 'regionalno' tumači, s jedne strane, kao 'obnovu' starog, kao tobožnji kontinuitet spram nacionalističkog diskontinuiteta devedesetih (tobožnji zato što se svakako radi o konstruktu prošlosti), a s druge strane, tako što će politički posvojiti antinacionalističko i antifašističko naslijeđe SFRJ, spram konkurentskih nacionalnih književnih politika (u prvom redu srpske, koja je još uvijek najjači politički i tržišni konkurent, zbog čega se najviše sučeljavanja između 'akademske' i 'alternativne' scene i dalje vodi u Srbiji). A u tržišni kontekst — zahvaljujući jugonostalgiji odnosno titostalgiji.

Pored konstrukta tradicije, drugi elemenat ideologije kojom se samotumači suvremena regionalna književna scena jest konstrukt kvalitete. Kako ova scena postaje mainstream, kako postaje institucionalizirana, ona procesom punktiranoga ekvilibrija izgrađuje infrastrukturu i mrežu svojih institucija, od nakladnika do književne kritike i književnih natječaja i festivala. To i omogućuje njeno održavanje na tržištu, ali za to je potrebno i ideološko opravdanje — a u ovome slučaju, ono jeste konstrukt kvalitete ove književnosti na koji se poziva ta književna scena.(11)

Još jedan ideološki konstrukt jeste itekako vrijedan pomena, a to je konstrukcija o vlastitoj subverzivnosti i alternativnosti. Premda je ova književna pseudoljevica prestala biti alternativna istog onoga trenutka kada je osvojila medijski prostor i ušla u mainstream, ona i dalje sebe percipira kao subverziju i alternativu, i tu autopercepciju ističe u metajeziku o sebi kao jednu od svojih ključnih osobina. Iako je s mainstream pozicije nemoguće biti nezavisan, a kamoli subverzivan, na svakome od ovih književnih festivala čuje se poruka "mi smo ovdje nezavisni, mi smo alternativni, mi smo subverzija". Upravo ta konstruirana svijest o vlastitoj nezavisnosti jeste jedan od momenata gdje je ideologiziranost najjača. Ne zaboravimo, tako i Ćosić za sebe misli kako je nezavisan i alternativan mislilac u Srbiji, kako je disident i netko koga je srbijanska javnost odbacila, tko je 'u tuđem veku' i prinuđen oglašavati se s margine i pod pritiscima — 'posljednji disident XX vijeka'(12).  Posljednji bastion nacionalnog kulturnog mainstreama u regionu ostaje još jedino Srbija, budući da su u ostalim republikama liberalna i nacionalna scena izjednačene. Stoga, jedino još u Srbiji u mainstream medijima eksplicitno nema pozicije koja izravno kultur-ideološki podupire manifestacije poput Krokodila, Kikinde Short ili užičkih Na pola puta; ali je njihov postepeni pomak u osvajanju medijskoga prostora (a to će reći, i u osvajanju bitke za tržište protiv 'nacionalne' scene) iz godine u godinu i više nego očigledan: o festivalu Na pola puta u početnim godinama održavanja izvještava mahom Danas, liberalni dnevnik Druge Srbije, dok u posljednje dvije godine broj srbijanskih medija koji prate manifestaciju značajno raste, i to ne samo kvantitativno, već i u tome pravcu da će o festivalu redovito početi izvještavati i državna Radiotelevizija Srbije!  Danas nema medija već niti u Srbiji koji neće propratiti Krokodil u Beogradu. A to svakako ne znači alternativu i marginaliziranost.

Taj je društveni angažman, koji sebi u zadatak i ultimativni po-etički cilj stavljaju ove postjugoslavenske književnosti na štetu estetskih vrijednosti, u biti prividan stoga jer je inertan produkt ideologije. Kao takav, on nema potreban kapacitet postići na književan način ono što paraknjiževno sebi deklarativno zadaje, te stoga nije i ne može biti niti subverzivan. S jedne strane i zato što dometi ovoga angažmana nisu revolucionarni, oni suštinski ne izlaze van okvira iste one nacionalističke epistemologije kojoj se deklarativno suprotstavljaju — to 'podrivanje stereotipa',  tzv. 'suočavanje s prošlošću', 'prevazilaženje granica' i sl., što su ciljevi koje sebi paraknjiževno postavlja ovaj pseudolijevi angažman, jesu koncepti odnosno konstrukti koji, samim time što se na njih poziva, reproduciraju i perpetuiraju nacionalističku epistemologiju. Kada antinacionalistička Druga Srbija, recimo, govori o 'priznanju zločina činjenih u ime naroda', ona time upravo, pored osude nacionalizma, ujedno i suštinski perpetuira iste nacionalističke koncepte države i identiteta, te u osnovi legitimizira i nacionalističku logiku. Druga Srbija će, naime, osuditi posljedice nacionalizma (zločine, ratove, diskriminaciju, segregaciju itd.), ali ne i sam nacionalizam u njegovoj suštini (koncept nacije i nacionalne države — bila ona zasnovana na etničkome ili na ustavnom nacionalizmu); jer pristajući na neoliberalizam, ona prihvaća i njegovo nacionalističko naslijeđe. To se odlično ogleda upravo u njezinoj frazi — konceptu 'osude zločina počinjenih u ime nacije', koja epistemološki ne dotiče do suštine nacionalizma, konstruiranja nacionalnog identiteta i nacionalne države; već samo do njegovih negativnih, destruktivnih posljedica, tj. efekata po tržište; pošto neoliberalna Druga Srbija ne posjeduje dovoljno snažan epistemološki aparat kojim bi mogla kritički prići nacionalističkoj paradigmi kao takvoj — ona uzima 'naciju' za gotovo. Ili, kao kada je rektor Univerziteta u Beogradu prilikom posljednje studentske blokade fakulteta krajem 2011. reproducirao frazem 'student ima ime i prezime, Srbi nisu genocidan narod', time poslovično tobože kritizirajući pseudonacionalističku, kolektivističku vizuru naciona, ali ne i samu suštinu nacionalizma, jer i dalje 'Srbi' i 'narod' stoje kao samorazumljivi koncepti, s neupitnom kopulativnom vezom između. Jednako tako i 'prevazilaženje granica', 'razbijanje stereotipa', politike 'suočavanja s prošlošću' i dr. — ti su ideologizmi, naprosto, nedovoljno promišljeni, jer sebi deklarativno antagone idejne koncepte odnosno konstrukte uzimaju kao uvijek-već zadate, ne preispitujući ih ('granice', 'stereotipe', 'prošlost' i sl.); već kritizirajući tek njihove negativne posljedice, tj. ekonomske efekte. Dakle, kada suvremena pseudoangažirana postjugoslavenska kulturna scena 'prevazilazi granice' i 'podriva stereotipe', ona onda te granice i te stereotipe ujedno i legitimizira. Ta je epistemološka zamka, u koju upada i suvremeni liberalni kultur-angažman, posljedica upravo pristanka na tržišni model proizvodnje; te prema tome se ovaj neoliberalni pseudoangažman na postjugoslavenskoj kulturnoj i političkoj sceni u osnovi i ne razlikuje od sebi konkurentnoga etničkog nacionalizma.

Zato je i ideološka razlika između Ćosića i Lokotara, kao i između kulturnih politika koje oni predstavljaju, samo prividna, jer na ekonomskome naličju, obojica pristaju na tržišnu logiku i neoliberalne uvjete proizvodnje. Lokotar to ispravno i primjećuje kada kaže da je za suvremenu postjugoslavensku 'renesansu' zaslužan upravo kapitalizam. A što se nacionalista i Ćosića pak tiče,

suštinski, zagovornici tržišta i nacionalistička inteligencija u Srbiji baratali su gotovo istovetnim konceptima, jer su im se materijalni interesi poklapali. Komunizam je često predstavljan kao istočnjačka pošast, uvezena ideologija koja je Srbiju sprečavala da se pridruži glavnom toku evropske modernosti kao nezavisna nacionalna država. Ne smemo zaboraviti da je i Slobodan Milošević započeo svoju karijeru kao snažan zagovornik modernizacije putem tržišta i sustizanja razvijenih ekonomija Evrope. „Buđenje srpske nacije" krajem osamdesetih je, dakle, bilo samo sredstvo za pokušaj prevazilaženja krize realnog socijalizma i približavanja Zapadnoj Evropi.(13)

U tome smislu, kulturnoinstitucionalna punktuacija šezdesetih, koja je oformila, kako svjedoči Čolović, nezavisne kulturne scene jugoslavenskih republika, s doziranim kulturnim vezama između njih kada su one bile tržišno i politički potrebne, istovjetna je punktuaciji na postjugoslavenskoj kulturnoj sceni od 2000. godine, kada se institucionalizira i ova kurentna kulturna infrastruktura u postjugoslavenskim republikama, ponovno s idejom 'prevazilaženja granica' između njih, kada je to 'prevazilaženje' ekonomski produktivno. Drugim riječima, procesi liberalizacije tržišta u SFRJ i realne supsumpcije rada na polju književnosti i kulture, započeti nakon perioda Informbiroa, a na momenat prekinuti ratnim sukobima u Jugoslaviji, danas su obnovljeni po završetku rata na istovjetan način. Ratovi u Jugoslaviji tek za trenutak uzdrmali su tržište, no ono je, ipak, iznašlo načina da se regenerira. Književnost i kultura jesu prethodnice i sljedbenice te regeneracije. Istinski otpor kulture neoliberalizmu, kao i istinsku ljevicu, ovdje tek treba artikulirati.

Piše: Gjorgje Bozhoviq

(1) N. Eldredge & S. J. Gould, Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism (str. 82—115), T. J. M. Schopf (ur.), Models in Paleobiology, Freeman Cooper, 1972.
(2) Usp. rad N. Bobičić & Gj. Bozhoviq, Albanian literature in translation in Montenegro, predstavljen na 31. međunarodnom seminaru albanskog jezika, književnosti i kulture, Filološki fakultet u Prištini, (zadnji put pristupio 24. 8. 2012.)
(3) "Ove godine se dogodilo da knjige koje sam uredio za Algoritam baš zabljesnu i dobiju gotovo sve relevantne nacionalne nagrade. Još se nije dogodilo da su knjige istog nakladnika ili urednika dobile i nagradu Jutarnjeg lista i tportala, da ne spominjem nagradu Vladimir Nazor, nagradu Grada Zagreba, SFeru", Lokotar u intervjuu za tportal, (11. 9. 2012).
(4) Usp. pamflet-kritiku M. Sokolovića, 'Angažman kao kič', (11. 9. 2012).
(5) Usp. moju kritiku antologije crnogorske drame Poslije Hamleta, (11. 9. 2012)
(6) Usp. kritiku V. Arsenića, 'Uzaludno dizanje prašine', (11. 9. 2012)
(7) Recimo, u intervjuu za Kulturpunkt, (11. 9. 2012)
(8) Introduction: Inventing Traditions (str. 1—14), E. Hobsbawm & T. Ranger (ur.), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1983. [usp. srpskohrvatski prevod Izmišljanje tradicije, Biblioteka XX vek, 2011]
(9) O čemu za Peščanik izvještava i kometira V. Arsenijević, u članku 'Suština jednog pograničnog incidenta' (11. 9. 2012)
(10) Usp. i članak T. Dadić-Dinulović, Savremeni grad kao prostor spektakla — pozornica ili scena, Kultura: 126 (1), str. 84—93, 2010.
(11) "Želimo i dalje da nastupamo tamo gde god postoji zainteresovana publika. Inače, koncepcijski želimo da imamo stvarno šarolik festival koji nadilazi generacijske, političke i sve druge vrste isključivosti. Kada je o izboru autora reč, postoji samo jedna poveznica, a to je visok kvalitet njihove književnosti", V. Arsenijević u intervjuu za Deutsche Welle, (11. 9. 2012)
(12) "Kao disident nisam imao slobodu za polemike, pa sam vremenom postao ravnodušan", Ćosić u intervjuu za Politiku, (11. 9. 2012)
(13) G. Musić u intervjuu za Samostalni srpski tjednik Novosti, (11. 9. 2012).
 

***

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa 'Kultura 2007-2013' Europske Komisije.

Tekst je financiran sredstvima Europske komisije. Sadržaj ovog teksta isključiva je odgovornost autora teksta i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske unije.

POVRATAK NA VRH STRANICE
Korištenjem portala Booksa.hr pristajete na prikupljanje cookiea.
Booksa.hr koristi kolačiće u svrhu analize posjećenosti stranice, kako bismo vidjeli što volite čitati i konstantno poboljšavali naš sadržaj.
Booksa.hr ne koristi vaše podatke ni u koju drugu svrhu.