Reciklažni perpetuum mobile

Naslov nove zbirke Zvonimira Mrkonjića Reciklažno dvorište, pripadan području komunalija, znakovit je i na području teksta. Spomenuta sintagma tako može upućivati na književni/ obrađivački čin, na poststrukturalistički pojam intertekstualnosti, na pjesničko "zbrinjavanje" jezičnog materijala, itd.

U zimus, u nakladi Meandarmedije, objavljenoj Mrkonjićevoj zbirci reciklažna praksa manifestni je dio likovno-grafičke (za koju je zaslužan Bestias dizajn) i strukturne ravni – od simbola za reciklažu koje imitira slovo o na naslovnici, podnaslova "U reciklaži" u indikativnom ransom note fontu i još jednog, "RECIKLAŽNO DVORIŠTE D.D. U STEČAJU ZGB", do ponavljajućeg motiva reciklaže u tekstu. Riječ je, dakle, o zbirci koja (para)tekstualnim signalima simulira atmosferu reciklažnog dvorišta, a ono logikom reciklaže kroz tekst podliježe resemantizaciji. Dvorište, osim fizičkog prostora, u Dvorištu označava prostor povijesnih, kognitivnih i jezičnih prerada.

À propos poetike – a na to upozorava Sanjin Sorel u pogovoru knjige Medij mlijeko: Izbor iz poezije (Meandarmedia, 2014.) – "reciklažna" tehnika trasira Mrkonjićev pjesnički prosede. Autorovu raniju poeziju, sudeći prema Mediju, uvelike obilježava "razmjena" s tradicijom, problematizacija poznatih poetika i formi, kako na sadržajnom tako na stilskom planu. Zbirku Bjelodano crnonoćno (1976.), primjerice, osim leksičke bikolornosti – budući da je izgrađena na antonimskom paru crno-bijelo – obilježava grafička specifičnost, oblikovanje strofa u simbolični oblik kvadrata.

Uz pjesnički opus – koji zajedno s navedenim zbirkama čini dvadesetak pjesničkih knjiga – treba spomenuti Mrkonjićev, podjednako obiman, urednički i prevoditeljski rad. Sve navedeno pomoglo je autorovoj afirmaciji na domaćem književnom polju.

Kad je riječ o aktualnoj zbirci, postavlja se pitanje formalne oznake. Svakako, prije nego kao pjesničku zbirku, Reciklažno dvorište treba označiti kao zbirku šezdeset refleksivnih zapisa decidiranog, na momente i proročanskog tona. Lidija Vukčević tekst će odrediti kao "lirsku prozu", no čini mi se da je upravo u izvedbi vrlo izbrušena refleksivnost precizniji opis Mrkonjićeva rukopisa. Kao primjer može poslužiti zapis ura:

"Dok se igramo s urom i s vremenom, ne na svoju štetu, ura nas, / neopazice, uvlači u svoje orare, scenarije i libretta. / Ura je prokletstvo točnosti i korisne upotrebe vremena / Ali sve vrijeme, dok se radi o taktu, glazbi i njezinoj zavodljivosti, / ura je nezamjenjiva kakva je mjesto glazbe u našem životu" (str. 43.)

Pokazani fragment djeluje kao reducirana struja svijesti ili kao proširena impresija o vremenu. Ukazujući na dvostruku dvoznačnost – materijalnost ure i kategorijalnost vremena, a zatim i na utilitarni i estetski, štoviše, umjetnički aspekt vremena – ura ocrtava problematiku zbirke. Ta problematika dala bi se označiti kao pojam materije u najširem smislu, njezina trajnost i pozicija spram, kako intrinzičnog ljudskog tako i ekstrinzičnog, pa i transcendentalnog plana.

U prvom slučaju, odnosa prema intrinzičnom, materija se postupkom, bilo metaforizacije bilo metonimizacije, često izjednačuje s čovjekom. U uratku mrav, primjerice, pojava mrava na keramičkom prostoru kupaonice prizvat će podvojenost čovjeka na prostoru suvremenosti dok će prisustvo drugog mrava istaknuti elementarnu ljudsku samoću; fragment oblutak poistovjetit će Pongeov oblutak s arhivom pamćenja, a zapis plastika plastiku će označiti kao izum uma, alat ljudskog samouništenja.

S druge strane, figuru metonimije demonstriraju uraci jezik, nokti i tijelo – u njima se ljudsko tijelo/dijelovi tijela uzimaju kao mogućnosti promišljanja komunikacije, tjelesnosti i rada odnosno ljudske forme i prakse:

"Između utjelovljenja i rastjelovljenja tijela – Orfejeva tijela koje su / rastrgale bijesne menade – / tijelo je kamen, onaj zaglavni, kojeg se teško riješiti i koji netko / samo odbaci što dalje od sebe" (tijelo, str. 33.)

S obzirom na rečeno, može se utvrditi "spiralni" kontakt čovjeka i stvari, reciprocitet energija koji ustrojava stvarnost. Pa dok se u ovom odnosu – u duhu ranije teze – dâ zamijetiti estetičnost igre, u odnosu stvari i ekstrinzičnog plana dâ se zamijetiti tek imperativ korisnosti.

U skladu s aktualitetom, svjetovna funkcija stvari određena je terminima čvrstoće, obnovljivosti, utrška. Zato se kroz zbirku apostrofira smrtnost čovjeka, najavljuje plastika kao pejzaž budućnosti a svijet označava kao "reciklažno dvorište" koje "halapljivo guta sve oko sebe i pred sobom" (str. 22).

Istovremeno, ubrzanje tog procesa – što autor ilustrira pojavama gadgeta i touchscreenova – dovodi do platonovske imitacije, a zatim i eliminacije stvari: "Ovaj arhetip požudne reciklaže, „svega i svačega", guta čega god / se dohvati da bi od svega, bez jasne namjere, ostala praznina puke / ideje ili sjena stvarî." (vreća bez dna, str. 66.) Posljedično, i svijetu se približava kraj ali je on uroborski cikličan, povezan s početkom.

Ovdje bi trebalo spomenuti apokaliptičnu notu Mrkonjićevog Dvorišta. Priziva se tako "sumrak stoljeća", mitska morska neman, idolopoklonstvo, Danteov Pakao i sl., pa se čini da zbirku na mjestima intonira zloguki voice-over.

Naposljetku, spomenuti transcendentalni plan – uglavnom otvoren zapisima bog, oblak i sumrak stvarî, uspostavlja se ujedno kroz kontrast i analogiju sa svjetovnim. S jedne strane – što priziva mučenički pa i kristovski lik – boga određuje "rastrganost", karnalnost; s druge strane, iz svjetovnog ga izmještaju "duhovni" motivi ateriranja, oblaka i sl. Ovaj dualizam, koji je i dualizam stvoritelja i stvarî, napretkom se širi na čovjeka – u tom slučaju, momenti postanka, reciklaže i uništenja istovremeno postaju ljudski prerogativ i fatum.

Čini mi se kako se ovdje dobro nadovezuje ranija primjedba o povijesnoj, kognitivnoj i jezičnoj preradi. Naime, u zbirci se, uz povijesnu cikličnost, uvažava i druga vrsta cikličnosti, prijelaza – primjerice, prijelaz stvari u spoznaju o stvari(ma) ili književne tradicije u novi tekstualni okvir. À propos potonjeg, Dvorište, osim što funkcionira kao bujan intertekst – referirajući se na, među ostalima, Mallarméa i Matoša, te koketirajući s filozofskom problematikom – eksplicira reciklažnu logiku poezije:

"U sumraku stoljeća, pjesnik reciklira već napisano i već izrečeno / - sve su knjige pročitane! – da bi, izvukavši se iz mraka / nepismenih, napisao Novo (i još starije)" (pjesnik, str. 23.)

Štoviše, nije neopravdano zaključiti kako je cjelokupno ljudsko iskustvo podložno zakonu reciklaže; kako je kozmos u Dvorištu reciklažni perpetuum mobile.

Zadnji moment koji bih istaknula tiče se uloge glazbe. Na tragu Hegelove teze o srodnosti poezije i glazbe odnosno pripadnog im, pojednostavljeno rečeno, dokidanja materijaliteta (o tome opširnije u Hegelovim Predavanjima iz estetike), glazba u Dvorištu dekoncentrira svijet, čisti ga. Razvidno je to u uratku šum gdje glazba, osim što kontrastira šum svijeta, simbolizira mitsku stvaralačku snagu, mogućnost nadsvijeta.

Na kraju, riječ je o zbirci koja puni efekt ostvaruje "iz gornjeg rakursa", čitana u cijelosti. U suprotnom, neki uraci, doduše u manjini (kamen, puž), prijete da ostanu na razini utiska ili dosjetke. Također – a to je prigovor koji ide na račun urednika Branka Čegeca – lektura i korektura teksta trebale su biti ozbiljnije. Na šest ili sedam mjesta pojavljuju se tipfeleri – od ispuštanja i udvajanja zamjenice se u povratnim glagolima preko pogrešnog oblika pomoćnog glagola biti do umetanja razmaka/bjeline bez jasnog razloga (nakon otvaranja zagrade i unutar riječi; napravi la umjesto napravila) i omaške zamjene slova (našim životu umjesto našem životu).

Riječ je o propustima na koje treba upozoriti budući da, ne samo "koštaju" jednu nakladu nego, što je još opasnije, umanjuju ozbiljnost zbirke kojoj ozbiljnosti, izvedbeno gledano, ne manjka.

Foto: izvor.